I.

La primera vez que vi “2001: Odisea del espacio”, tenía 6 años. Fue en el autocine, seguía el sucederse de los cuadros como hipnotizado. Con el inico del vals de Strauss me dormí, cuando desperté, la complejidad de la trama era indecifrable. Sin embargo, el poder de aquellas imagenes, me quedaron como impresas en la memoria.

Ya mayor, si bien pude interpretar gran parte de la película, algunas escenas me seguían resultando incomprensibles, la sucesión de los cuadros parecían no tener relación entre si, el montaje me parecía algo forzado.

Una posible interpretación la vine a conocer hace no mucho tiempo. El guión surge de la unión de dos historias diferentes de Arthur C. Clarke en colaboración con Stanley Kubrick:

1) «The Lost Worlds of 2001» (Los mundos perdidos de 2001): El hombre había llegado a su fase final de evolución y debía ser consumido en un holocausto del que surgiría el nuevo mundo.

2) «The Sentinel» (El centinela): Un semiólogo va a una expedición a la luna en1996 y advierte un inesperado brillo en el Mare Crisium. Se trata de una estructura toscamente piramidal que brilla.

Los ingenieros tardan veinte años de grandes esfuerzos en entrar en la pirámide. El mecanismo que hay dentro no les sirve de nada, y se dan cuenta que no es para ellos. El objeto es una alarma y ellos la han disparado. Ahora, los alienígenas que la colocaron allí, vendrán a ver si el hombre ya está listo para ir a las estrellas.

La historia está muy bien contada en: http://www.kubrick2001.com/

II.

En su excelente biografía sobre Stanley Kubrick, John Baxter señala que muchos consideran a Tony Masters como el no reconocido cocreador de “2001: Odisea del espacio”. La indicación resulta algo exagerada, si bien es cierto que un arquitecto no puedo dejar de admirar el trabajo de proyecto que ha requerido, la elaboración de las escenografias: esbozos, dibujo, maquetas, pruebas y ensayos de materiales.

 “La blandura de miga de pan de la nave Orion de la Pan Am, atendida por azafatas con cascos en forma de burbujas, y el vestíbulo color crema de la estación espacial Hilton con sus sillones color cereza permanecen en la mente cuando elementos mas llamativos de la película ya se han olvidado”.

Como bien señala el crítico de cine italiano Roy Menarini, “2001 cambia el antaño modo de entender la ciencia ficción como un género menor, vulgar. Kubrick adopta los códigos de lo fantástico para construir una reflexión filosófica de gigantesco alcance. Ya no más enanitos verdes, rayos gama o astronaves con forma de plato hondo, sino silencios inhumanos, espacios infinitos, viajes en el tiempo y en la memoria”. El director optará por recursos técnicos y científicos para diferenciarse de una tradición poco amada: La actualización de los descubrimientos astronómicos, la atención hacia los instrumentos utilizados por la Nasa y una acertada intuición acerca de como hubiera sido una expedición astral en el 2001, han hecho que Odisea en el espacio no muestre aún hoy, signos de envejecimiento.

III.

La idea de conformar una totalidad requeria del domino absoluto de cada una de las partes. Baxton, comenta la pasión de Kubrick por el ajedrez, exaltando la disposición de ánimo de un jugador que evidencia una ambición por controlar todas y cada una de las piezas de una partida. Tampoco usaba storyboards y podía pasarse meses en la sala de montaje, como un renascentista en su atelier construía su película a base de interminables pentimenti.

Para 2001, Kubrick deseaba simetría en la composición y una ausencia casi absoluta de sombras, (“clave alta contra blanco” en términos técnicos) al menos así intuía muy acertadamente la atmósfera de los ámbitos futuros “la calma de un mundo racional”. Dicho efecto requería de una intensidad lumínica monstruosa. Para eliminar toda sombra, el cámara Geoffrey Unsworth y su ayudante, derramaron enormes cantidades de luz sobre la escena, pero K. exigía aún más brillantez. La carga calórica de las lámparas de 5000 vatios pudieron con las estructuras de madera y plástico y uno de los ensayos concluyó con un incendio en el plató. Demoraron cuatro minutos en evacuar la máquina centrífuga. 

IV.

Uno de los placeres del cine está en el poder hipnótico de una imagen que habla por sí sola. El deleite estético de contemplar una agradable composición fotográfica en movimiento es el rasgo del cine.

Las películas de Kubrick demuestran, una y otra vez, que hay mundos en los que el lenguaje oral, ocupa un segundo lugar, por detrás de lo que se ve. Si una imagen cuenta toda la historia son innecesarias las palabras.

En Espartaco, el cámara de foto fija, William Readwoodfield, le preguntó por qué escogía a gente como Timothy Carey “que era completamente incapaz de actuar”

Kubrick contestó:

– [intérpretes como él] Dan una textura a la película mejor que cualquier otro actor.

Sin lugar a dudas, el impacto de una imagen, es deudor del contenido semántico que arrojen los elementos que la componen. En nuestro caso, en un film donde la información dada por el despliegue de sofisticada tecnología ha sido agotado y ya nada nuevo tiene que ofrecer. El último recurso y el más efectivo sigue siendo el del símbolo.

Como bien señala Menarini: El monolito presente en el film, desde la primera escena en el mundo prehistórico parece sobreentender toda la evolución de la humanidad.

Es un monolito de forma paralelepípeda, que no emite verbo, no da señal, no comunica. Esta allí silencioso e inmóvil, “inconcebible”. Es sólo testimonio mudo de aquello que sucede en la creación.

Existe quien ha dicho que se trata de una conceptualización de Dios,  casi que Kubrick buscaba representar la divinidad en términos geométricos, como los antiguos, sin lograr hacerlo de otro modo.

Las interrogaciones que propone este monolito, que el final del film nada explica, son quizás en el fondo el verdadero corazón del film, y probablemente sea el motivo de su presencia en la memoria colectiva.   

Magister Dixit